Bollettino telematico di filosofia politica
Il labirinto della cattedrale di Chartres
bfp
Articoli Riviste Recensioni | Bibliografie | Lezioni | Notizie | Collegamenti
Home > Recensioni > Archivio
Ultimo aggiornamento 29 ottobre 2000

Flavia Monceri, Musica e razionalizzazione in Max Weber. Fra romanticismo e scuola di Vienna, ESI, Napoli, 1999

La teoria della musica di Max Weber, contenuta nell'ultima sezione di Economia e società, non è stata molto studiata. In particolare, i filosofi politici non hanno mai mostrato interesse per questo aspetto della produzione scientifica weberiana, forse ritenendola estranea ai loro studi, forse intimoriti dalla disomogeneità del testo. Che io sappia, il lavoro di Flavia Monceri è il primo scritto che un filosofo politico italiano ha dedicato all'argomento.

Il volume è diviso in tre parti: I fondamenti razionali della musica fra tradizione e rivoluzione (p. 13), La sociologia della musica come ricostruzione della razionalità occidentale (p. 47), La "nuova musica" e i suoi problemi (p. 89).

La rivoluzione industriale produce nel mondo dell'epoca mutamenti di portata inusitata. Le classi sociali, fino ad allora rigidamente impermeabili, mostrano una crescente tendenza ad amalgamarsi, anche come conseguenza dell'allargamento della ricchezza. Ciò comporta, tra le altre cose, una modifica dell'atteggiamento di fronte alla cultura (probabilmente anche per la ampliata possibilità di accesso al mercato culturale). "L'arte, in particolare, comincia ad assumere all'interno della società una funzione specifica, sulla quale si apre un dibattito che interesserà la riflessione estetica dell'intero secolo" (p. 17). Uno dei problemi che l'artista deve fronteggiare è l'ampliamento del suo pubblico, circostanza che rende impossibile la riproposizione del modello del rapporto interpersonale. Soprattutto, ciò impone di ripensare i canoni estetici ai quali l'artista si ispira, che devono adesso essere concepiti in modo da poter essere compresi dal grande pubblico. Il romanticismo, non a caso, esprime una concezione estetica che rincorre la conciliazione tra il nuovo e la tradizione, cercando soprattutto in quest'ultima le prove della validità dei propri concetti fondamentali. In altre parole, se il messaggio può anche essere nuovo, la forma che il messaggio stesso riveste è sempre recuperata dai canoni classici, già familiari al pubblico di massa.

Questa ossessione per la forma si fa più forte nel caso della musica; dal momento che essa è l'unica arte non figurativa, risulta più legata alla forma rispetto alle altre. "In questo senso, la musica è l'arte che più decisamente si presta ad essere sottoposta ad una razionalizzazione tecnica" (p. 22). Inoltre, con il romanticismo si abbandona progressivamente il canone estetico classico - che concepiva l'arte come imitazione della natura - in favore di una tendenza per la rappresentazione dell'assoluto. La pressoché totale incapacità imitativa della musica l'aveva relegata all'ultimo posto tra le arti nel periodo classico. Ma questa sua stessa caratteristica la presenta sotto una luce totalmente diversa agli occhi dell'intellettuale romantico: essendo la sola arte non in grado di rappresentare la realtà, la musica si presta infatti ad essere lo strumento più idoneo per avvicinare all'assoluto.

I romantici, tuttavia, non si limitano a questo. L'antico legame tra la musica e la poesia viene tenuto in vita e fa sorgere il concetto di "musica a programma", una forma d'arte il cui scopo "è appunto l'unione di musica e poesia al fine di creare una nuova forma d'arte, che proprio per il tramite del "programma" conservi in sé l'aspetto universale e quello particolare della musica" (p. 28). La musica a programma è destinata ad assumere una profonda rilevanza politica e sociale. In particolare, ciò si manifesta nel sorgere delle c.d. scuole nazionali, che ben rispondono al crescente nazionalismo tipico dell'Ottocento. Gli scritti teorici di Richard Wagner esprimono con chiarezza il rapporto tra musica e spirito nazionale. Wagner è convinto che il solo vero artista sia il popolo, che contemporaneamente si pone al centro dell'oggetto dell'arte. Il cristianesimo lo ha però defraudato di questo ruolo, imponendo un modello mistificatorio dell'arte, che è divenuta rappresentazione di una realtà tutta divina con la quale l'uomo non può confrontarsi pariteticamente. L'artista moderno deve rimediare a questa condizione e "tornare al popolo", contribuendo alla restaurazione dell'arte popolare. "Wagner afferma che l'arte popolare consiste nella tradizione, nell'opera tramandata di generazione in generazione, che origina e giustifica la stessa comunità etnica. In Germania quest'arte è quella "epica nibelungica", che proprio perciò l'artista "dell'avvenire" deve porre a fondamento delle proprie creazioni" (p. 36). L'arte popolare, inoltre, deve essere rivestita di una forma idonea a rappresentare il suo spirito, e Wagner identifica questa forma nel "dramma musicale", che si diversifica dal già esistente melodramma per la centralità accordata al suono, alla musica.

"Il problema che Max Weber pone al centro della propria attività di ricerca è quello di studiare la specifica forma che il concetto di razionalità assume nell'ambito della cultura occidentale" (p. 55); lo "storico della cultura" si avvicina così allo studio della musica nell'ambito della sua riflessione complessiva, forse perseguendo l'intento di fondare una sociologia che comprendesse tutte le arti. L'aspetto più interessante della genesi della cultura occidentale è che, sebbene entro limiti ragionevoli, può essere considerata come un fenomeno unitario. Il motivo di ciò è da ricercarsi nel concetto di razionalizzazione. In effetti, da un certo momento in avanti, l'Occidente è attraversato da una progressiva sistemazione di tutti gli aspetti della vita associata in uno schema coerente, dalle maglie più o meno rigide (nella prima parte di Economia e società, Weber aveva già analizzato questo fenomeno trattando della legittimazione legale-razionale del potere).

Il ruolo dell'arte nel processo di razionalizzazione delle società occidentali è fondamentale. La ragione deve essere ricercata nella particolare evoluzione della sfera religiosa: tutte le religioni che "hanno tentato di istituzionalizzarsi, e quindi di crearsi una base "di massa", hanno sempre cercato di ricomporre in qualche modo la frattura con la sfera estetica, avvertendone la capacità di fondare il consenso su basi emotive. L'arte, e in particolare la musica, può costituire un ottimo tramite fra la dimensione umana e quella divina, un tramite che per la sua natura irrazionale è in grado di legare indissolubilmente l'individuo alla divinità" (p. 61). La nota diffidenza verso le rappresentazioni del divino fa preferire anche in questo caso la musica alle altre forme d'arte, proprio in virtù della sua incapacità strutturale di rappresentare alcunché.

Fin qui, non sarebbe però necessario che la musica assuma una forma specifica, una forma razionale. Per spiegare il fenomeno occorre ricordare quello che Weber scrive sul progresso delle arti in generale. Per Weber, infatti, la forma artistica e i canoni estetici sono strettamente collegati agli strumenti tecnici in possesso dell'artista. La storia dell'arte è perciò, in qualche modo, la storia dei mutamenti tecnologici, dei salti qualitativi che consentono la soluzione dei tanti problemi che l'artista deve quotidianamente fronteggiare: si pensi alle sperimentazioni per riuscire a rendere stabili i colori degli affreschi, come alle moderne tecniche di registrazione multitraccia - sarebbe forse interessante ripensare alle osservazioni che Walter Benjamin compie in L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica (trad. di E. Filippini, Einaudi, Torino, 1996). Discostandosi dalla teoria musicale del suo tempo, Weber sostiene che i fondamenti della musica derivano direttamente dal tipo degli strumenti con cui essa veniva eseguita; anzi, "la razionalizzazione dei suoni deriva storicamente di regola dagli strumenti" (p. 67). Il rapporto tra forma artistica e strumenti tecnici è dunque strettissimo. Ed è proprio attraverso lo sviluppo specifico delle tecniche (non solo quelle strumentali, ma anche quelle della notazione che permette la trascrizione della musica) che la musica occidentale si evolve, fino a raggiungere la forma attuale. L'invenzione del pianoforte segna poi una vera e propria svolta, tanto nella musica quanto nella sua funzione sociale soprattutto a partire dalla sfera della Hausmusik, la pratica di tenere concerti in casa, che costituisce "un momento di aggregazione sociale a vantaggio di un pubblico selezionato" (p. 84). Inoltre, date le sue potenzialità che lo rendono uno strumento adatto ai virtuosismi più arditi come alle trascrizioni semplificate di brani difficili ad uso dei "dilettanti", il pianoforte offre al pubblico la scelta tra una gamma sempre più vasta di composizioni, tutte rientranti nella categoria dei "prodotti culturali" sempre più accessibile alle masse.

L'ultima parte del volume è dedicata alla "nuova musica", e tocca anche materie che Weber non ebbe modo di analizzare direttamente, come la musica atonale di Arnold Schoenberg. Infatti, mentre è certo che Weber conoscesse e apprezzasse la musica contemporanea francese, è improbabile che avesse avuto occasione di ascoltare le composizioni di Schoenberg e di Berg degli anni a ridosso della Grande Guerra, anche se aveva di sicuro letto la Harmonielehere.

Weber non scrisse mai su un autore moderno in particolare, ma espresse sulla musica moderna un giudizio globale: "essa si muove principalmente in direzione di un dissolvimento della tonalità" (p. 103). E in apparenza è un paradosso che tale progressivo affrancamento sia una conseguenza di un ripensamento delle regole e delle forme, quasi una loro ulteriore specificazione tecnica. Un paradosso che abbiamo già incontrato in Wagner; è infatti "la sua tecnica compositiva a indicare la via verso la distruzione dell'armonia tradizionale: l'innovazione sostanziale che egli apporta nel linguaggio musicale è l'uso sempre più strettamente connesso del cromatismo e della tecnica della progressione" (p. 91).

Il mondo del romanticismo è però ormai in piena crisi. Il disagio dell'uomo nei confronti della società si manifesta in tutte le forme ripercuotendosi, come è ovvio, anche sull'arte in generale e sulla musica in particolare: "da un lato, essa vede potenziata la propria funzione sociale di intrattenimento, mentre dall'altro si avvia a divenire sempre più un'arte che trova giustificazione nella sola sfera soggettiva" (p. 108), una duplicità che viene colta perfettamente dalle opere che Gustav Klimt dedica alla musica (in appendice nel testo). La musica romantica tramonta definitivamente con Schoenberg, che pure è possibile vedere in qualche modo come un prodotto della tensione verso la razionalità della forma e delle regole che il romanticismo stesso aveva propugnato. L'armonia tonale - il cui ruolo fu centrale per il romanticismo - è abbandonata perché rappresenta soltanto una delle possibili combinazioni tra i suoni esistenti e non l'unico canone armonico concepibile ma, soprattutto, si scopre che "non esistono suoni estranei all'armonia, ma solo suoni estranei all'attuale sistema dell'armonia" (p. 115). Siamo ormai giunti alle soglie della dodecafonia e all'opera d'arte totale, che sostituisce il dramma musicale wagneriano. Diversamente da quanto aveva fatto il musicista romantico, il "nuovo" musicista rifiuta la tradizione e il sistema musicale che essa aveva consolidato e imposto.

Aperta la strada, la dodecafonia è destinata a seguire la sorte del sistema tonale che aveva rimpiazzato: le avanguardie, infatti, "hanno gradualmente rifiutato l'eredità dodecafonica, ritenendola limitata proprio nello stesso modo in cui le precedenti avevano rifiutato quella tonale" (p. 123). L'universo sonoro è adesso esplorabile senza limiti, il che equivale a dire che l'artista dispone di una tecnica illimitata. In termini weberiani, si può cogliere l'intima problematicità di una simile riduzione dei limiti tecnici: "la musica contemporanea ha a disposizione una enorme varietà di strumenti tecnici impiegabili ai fini della creazione artistica, ma sembra non aver più chiaro il senso di tali fini" (pp. 121-2). O forse l'arte moderna reca in sé una contraddizione: l'ansia per l'eliminazione delle regole che limitano l'artista nella ricerca di una forma espressiva finisce per produrre un'arte che, oltre a se stessa, non esprime più nulla.

Persio Tincani
Links sull'autore

Come contattarci Come collaborare Ricerche locali
Il Bollettino telematico di filosofia politica è ospitato presso il Dipartimento di Scienze della politica della Facoltà di Scienze politiche dell'università di Pisa, e in mirror presso www.philosophica.org/bfp/

A cura di:
Brunella Casalini
Emanuela Ceva
Nico De Federicis
Corrado Del Bo'
Francesca Di Donato
Angelo Marocco
Maria Chiara Pievatolo

Progetto web
di Maria Chiara Pievatolo


Periodico elettronico
codice ISSN 1591-4305
Inizio pubblicazione on line:
2000

Il settore "Recensioni" curato da Nico De Federicis, Roberto Gatti, Barbara Henry, Maria Chiara Pievatolo.